CALDERÓN DE LA BARCA (P.)


CALDERÓN DE LA BARCA (P.)
CALDERÓN DE LA BARCA (P.)

Calderón est le plus grand des dramaturges espagnols: ses origines, son expérience et sa culture rendent compte des idées, des sentiments, des thèmes et des sujets qu’il expose et développe dans cent vingt comédies, quatre-vingts autos sacramentales et quelques intermèdes. Sa souche paysanne et castillane fait de lui un parvenu, soucieux de ne le paraître pas et, pourtant, enclin à défendre la digne paysannerie contre les mauvais seigneurs. Sa jeunesse turbulente à Madrid, sa carrière à la Cour, son entrée tardive dans les ordres et la charge qu’il assume auprès de Philippe IV et de Charles II expliquent les comédies de philosophie politique, les pièces lyriques et à grand spectacle et les drames historiques et hagiographiques. À la noblesse, il donne des leçons de noblesse, au clergé, des leçons d’orthodoxie, et au petit peuple, des leçons d’humilité. Ajoutons qu’il fut élevé par les Jésuites et qu’il tâta sans conviction de la carrière des armes. Enfin, pour lui comme pour ses contemporains, tout dans la vie et dans l’histoire est tragi-comédie.

Un théâtre enraciné

Calderón se propose d’énoncer et de résoudre sur la scène, et à l’intention d’un public compréhensif, des problèmes types nés alors des contradictions intérieures de la société et de l’homme dans ses rapports avec les autres, avec le monde.

Ainsi, Dame ou fantôme (La Dama duende ) enseigne aux filles à berner l’autorité des frères et des parents, mais pour la bonne cause, le mariage. Maison à deux issues (Casa con dos puertas ) fixe une limite à l’audace des garçons en âge de s’émanciper. Le Médecin de son honneur (El Médico de su honra , 1635) montre comment, dans un cas extrême, un homme peut défendre son honneur sans contrevenir à ses devoirs de vassal quand son épouse est sollicitée d’amour par un prince royal (on tue simplement la pauvre femme innocente). La vie est un songe (La vida es sueño , 1635) détourne le souverain de la tentation du machiavélisme: Dieu a voulu l’hérédité de la couronne et non expressément la prospérité de l’État; et puis la notion de Bien, qui n’est pas absente de nos rêves, doit guider notre vie. Le Mage prodigieux (El Mágico prodigioso ) démontre le caractère fallacieux et dangereux de la science conçue comme finalité et non comme moyen. La Dévotion à la Croix (La Devoción de la Cruz ), souligne la miraculeuse importance de la piété extérieure et rituelle, signe efficace d’une présence spirituelle chez l’être le plus fourvoyé. L’Alcade de Zalamea (1644) oppose paysans et soldats; le roi tranche, de droit divin, le conflit entre la juridiction civile et la juridiction militaire, et c’est en faveur de la dignité humaine, de l’honneur, patrimoine commun. Écho et Narcisse , comédie lyrique et spectaculaire, célèbre la fête anniversaire d’une petite infante et traite des problèmes psychologiques d’une jeunesse trop choyée, gâtée. La Statue de Prométhée souligne les insuffisances de la théologie païenne au niveau du gouvernement des hommes: il convient de conjuguer les armes avec les lettres, l’action avec la pensée dans une commune soumission à l’autorité divine et à la Providence, seule loi de l’histoire.

Les hommes du peuple sont toujours présents dans les comédies de cape et d’épée, courtoises, philosophiques, bibliques, hagiographiques, mythologiques, historiques ou légendaires. Mais ils apparaissent comme des bouffons (graciosos ), pleutres et bassement matérialistes, toutefois doués de bon sens et d’une excellente intuition, car Dieu parle par la bouche des simples d’esprit et des simples en esprit.

Les «autos sacramentales»

Les autos sacramentales sont, sous la plume de Calderón, des pièces allégoriques de plus de mille vers, que l’on représentait le jour de la Fête-Dieu dans les rues des villes et des villages et dont le dénouement implique l’intervention divine matérialisée par l’Eucharistie. Le poète part de n’importe quelle donnée: de circonstance, biblique, mythologique ou de pure fantaisie. Il constitue en personnages les Vertus et les Vices, le Saint-Esprit, la Grâce et le Démon, la Raison et l’Erreur, bref, tout ce qui, à l’état labile et sans cesse altéré, intervient dans nos débats intérieurs, dans notre «psychomachie». Or nous ne pouvons recouvrer notre équilibre intérieur et notre unité que dans la foi et parce que – mystère de la transsubstantiation – nos nourritures terrestres se muent en forces spirituelles.

Dans l’auto La vie est un songe , Calderón reprend, sous forme allégorique, l’intrigue de son fameux drame; et l’on voit le Libre-Arbitre réduit à l’état d’esclave par les passions: l’Intelligence, éclairée par la Grâce survenue dans son sommeil, le libère de ses chaînes; il peut alors hériter de Dieu le Père ses pouvoirs ici-bas. Dans Le Grand Théâtre du monde (El Gran Teatro del mundo ), un baladin, le sieur Monde, met en scène des intrigues fantastiques où tout est fiction, tout est apparence: c’est l’image de notre vie. Dans Le monde est une foire (El Gran Mercado del mundo ), la société des hommes est le lieu de toutes les tromperies et de tous les abus; mais on peut y conclure aussi d’honorables marchés.

Le genre des autos , si populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, suppose une culture différente de la nôtre. Il fut cependant l’expression littéraire la plus adéquate de la vie intérieure, avec ses conflits et ses dépassements, dans un temps où la psychologie n’était pas confondue avec la physiologie.

Calderón a tenté d’imiter l’opéra italien dans de courtes pièces dites zarzuelas , du nom de la maison des champs du roi d’Espagne où elles furent représentées pour la première fois. Mais son génie dramatique confère au libretto plus d’importance qu’à la musique ou à la mise en scène. Ainsi en est-il de À quoi la rose doit son pourpre? (La Púrpura de la rosa ): Mars, changé en sanglier, tue Adonis, dont Vénus, infidèle, s’était éprise. Le beau garçon est transformé en anémone, qui ne dure qu’un printemps. Or Vénus, se portant au secours du bien-aimé, s’est blessé le talon aux épines du chemin; depuis, les gouttes de sang ont coloré les roses.

Le théâtre de Calderón est profondément enraciné dans le Madrid du XVIIe siècle, ville et cour des Habsbourg décadents. Éloigné de tout réalisme, il présente l’image idéale que la nation espagnole se faisait d’elle-même, noble, pieuse, fidèle à son roi, prodondément démocratique et égalitaire; il la défend contre ses tentations de renouveau: plutôt supporter les contraintes et les conventions traditionnelles, sans doute éternelles, que de se soumettre à l’arbitraire de la grande aristocratie et au faux prestige de l’argent.

Un théâtre baroque

Goethe, Schiller, Schlegel ont su reconnaître, par-delà les aspects désuets ou exotiques du drame de Calderón, sa forme exemplaire et son contenu profondément humain; le romantisme européen en a tiré parti dans sa lutte contre l’étroite formule classique. Aujourd’hui, c’est l’aspect baroque de ce théâtre que l’on retient de préférence.

La pièce caldéronienne s’intègre à un ensemble, le spectacle, où les éléments lyriques, et même chorégraphiques, et la mise en scène jouent aussi leur rôle. La distance s’accroît entre le public, devenu passif en son admiration, et les planches, où des êtres comme irréels, magnifiquement vêtus, parlent entre eux un langage hermétique, somptueux, sublime. C’est trop d’illusion comique; aussi Calderón s’emploie-t-il à détromper son auditeur et à le réveiller afin qu’il applique la leçon du drame à son cas personnel sans quoi le spectacle perdrait sa raison d’être.

Lorsqu’il s’agit d’une comédie de cape et d’épée, le sens littéral est doublé d’un sens moral aisément perceptible: les jeunes gens qui jettent leur gourme et les filles à marier créent un désordre dans les familles et dans les rues que le mariage fait cesser, sanction à la fois divine et sociale. Dans la comédie historique ou politique, la restauration de l’ordre divin se fait par le moyen du meurtre ou de la guerre, même si l’individu innocent doit périr. La comédie philosophique remet à leur place l’être et le paraître, l’essence et ses aspects contingents; elle fait entrevoir le Dieu caché qui donne un sens aux errements des personnages, et donc une justification aux compromis par quoi nous achetons notre paix spirituelle. Dans les pièces mythologiques, les dieux querelleurs révèlent au dénouement leur condition d’entités fictives et provisoires, fantoches dans les mains du Dieu inconnu.

Calderón emprunte cette cosmogonie, cette théologie et cette anthropologie à saint Thomas, à saint Augustin et à leurs exégètes universitaires espagnols du XVIe siècle. Elles n’ont rien d’original si ce n’est la forme dramatique et le style qu’il a su leur donner.

D’abord, il crée des personnages en fonction du thème choisi. En vain y chercherait-on une cohérence psychologique: ils doutent, ils s’égarent, ils se trompent sur eux-mêmes et sur les autres, et si la lumière se fait en eux, ce n’est pas l’effet de leur raisonnement, c’est qu’ils sont soudain éclairés par la grâce de Dieu. Ou bien ils sont victimes de leur embrouillamini, de l’imbroglio créé par leur esprit de système, leur égocentrisme, leur orgueil: les coups de théâtre qui les déconcertent soulignent dramatiquement leur ineptie. L’alternance de ces moments forts – péripéties tragiques – et de moments faibles – récits épiques et morceaux lyriques – donne un rythme secret à la pièce. En outre, les trois actes sont faufilés par des moments – éclairs où surgit et resurgit le sentiment d’une harmonie latente, secrète, au sein de la confusion, et qui annonce l’heureux dénouement final. L’intrigue se passe partout et nulle part: le lieu unique, c’est l’esprit même des spectateurs. Le temps s’étire sur des siècles ou sur des journées; car sa notion est abolie tout comme dans nos rêves; et la tragi-comédie n’est au fond qu’une sorte de rêve collectif, organisé pour l’ensemble du public. L’action est le plus souvent double; la superposition de deux intrigues donne une apparence de profondeur, une perspective illimitée au tableau dramatique à douze ou seize personnages, microcosme forcément superficiel.

Tel est le traitement dramatique que Calderón fait subir au réel, à la fois concret et onirique, tel qu’il le perçoit, tel qu’à sa suite le perçoit son public.

Un théâtre poétique

La langue poétique sert avant tout d’instrument pour l’exploration d’un monde mal connu: elle est faite d’un vaste réseau ou filet de concepts, d’«affects» et de sensations, qui recouvre ce monde, le fixe, permet de l’appréhender. Le vocabulaire est limité et traditionnel; le personnage comique lui-même transgresse à peine les bornes du décorum de la bienséance, tracées par les «précieux» pétrarquisants et gongorisants. Car la seule «réalité» madrilène du XVIIe siècle admise par la convention est faite de pastorale, de chevalerie et, pour une part variable, de novella bourgeoise à l’italienne. Calderón veut ignorer le vocabulaire de l’artisan, du marchand, du banquier, du paysan et de l’ouvrier. Il use au théâtre d’un seul langage, dont les variations se situent dans le même registre: laquais, cochers, hidalgos ruinés, soldats, duègnes, précepteurs, médecins, étudiants en droit et en théologie, demoiselles lectrices de romans et de «romances», caballeros bretteurs, tous parlent en vers, avec gaucherie ou bien avec adresse, une seule langue, la langue idéale de la noblesse, telle qu’elle a été fixée, non certes par l’aristocratie dans les couloirs du palais royal, mais par Lope de Vega et ses émules depuis la fin du XVIe siècle.

La syntaxe se caractérise par l’incessant va-et-vient de l’analyse, qui énumère, classe, démembre et juxtapose, et de la synthèse, avec ses remembrements, ses récapitulations, ses conclusions de syllogismes, ses pointes et ses concetti totalisateurs. Cela ne va pas sans détours, car Calderón voudrait tout embrasser de la réalité perçue. La phrase tourne donc sur elle-même, à la manière d’une colonne salomonique, dans un retable rutilant d’or et de décoration luxuriante. C’est l’écriture que l’on dit parfois «baroque». Aussi bien la période se déroule-t-elle dans un balancement savant, comme un ballet, avec ses accords, ses «discords», ses divergences et ses convergences. Quant aux images, elles témoignent d’une vision typiquement aristotélicienne. Calderón réfère les objets à des absolus: à un nom symbolique ou archétype, précédé d’un article défini au singulier ou pluriel et collectif, ou au nom d’un objet-étalon (la perle, l’or, la nacre, la rosée, le pourpre). La comparaison toute relative entre aspects ou apparences des objets est exclue (elle relèverait d’une vision toute cartésienne du monde).

L’œuvre de Calderón de la Barca est de qualité très inégale. La hâte, la commande et le peu de prix que l’on attachait à la comédie dans les cercles littéraires expliquent les négligences de l’écrivain. Ajoutons que les éditions subreptices ou non contrôlées ont dénaturé la plupart des originaux. Mais, pour suranné que soit le répertoire et difficile l’accès de cette poésie dramatique, la grandeur et la sincérité de la vision tragi-comique ont gardé leur puissance émotive. Et les hommes y recourront chaque fois que, saisis de désarroi dans un monde bouché, dans une société sans issue, ils chercheront refuge dans le rêve magnifique d’une réconciliation des contraires, dans l’apaisement onirique de leurs passions désordonnées et dans le magique spectacle de drame, enfin dénoué, de leur tragi-comédie.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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